Etudes photographiques n° 22

Das neue Heft der Zeitschrift Etudes photographiques erscheint Mitte September, hier schon eine Blick auf die Zusammenfassung:

Sommaire

Histoires d’ un art moyen

* Geoffrey Batchen, „Les snapshots. L’histoire de l’art et le tournant ethnographique“

L’histoire de l’art a son cauchemar: les images ennuyeuses. Comment définir autrement la très grande majorité d’images photographiques qui, dans leur forme comme dans leur contenu, tendent à être prévisibles, conformistes et répétitives? Ces images s’adaptent mal au cadre d’un récit historique, qui, incertain et anxieux, poursuit sa quête d’originalité, d’innovation et d’individualisme. Ainsi l’étude de la photographie pose-t-elle un sérieux problème à la pratique de l’histoire de l’art, de même que l’instantané pose un sérieux problème à l’histoire de la photographie. Comment s’y prendre, en effet, pour écrire l’histoire d’une infinité d’instantanés génériques? Quelle logique historique adopter, lorsque les jugements de valeur ne s’imposent plus comme des principes appropriés à la pratique de l’histoire. Hal Foster a exprimé, avec un certain retentissement, ses inquiétudes quant au «tournant ethnographique», qui, selon lui, participe activement au remplacement de l’histoire de l’art par la culture visuelle. Une préoccupation apparemment fondée sur le «relativisme», qu’il associe à une conception anthropologique de la pratique historique. En abordant le problème que pose l’écriture d’une histoire consacrée à la photographie instantanée, cet article questionnera «la mutation» de l’histoire de l’art, phénomène que semble instaurer le «tournant ethnographique» en proposant dès lors un nouveau genre de modèle historique.

* Irène Jonas, „Portrait de famille au naturel. Les mutations de la photographie de famille“

Depuis la fin des années 1960, la photographie familiale a connu de profonds changements, à l’image des mutations de la famille qu’elle immortalise. Trois tendances majeures sont repérables: l’apparition de nouveaux moments photographiés, plus intimes, la réduction importante de photos de groupes ou d’adultes au profit d’images centrées sur l’enfant et son évolution et la disparition progressive de la photographie posée pour des prises de vue saisies sur le vif. L’apparition du numérique semble aujourd’hui accentuer ces tendances et soulève de nouvelles questions dont celles du nombre phénoménal de photos réalisées, du tirage papier et donc de leur sélection pour la constitution d’albums. La photographie numérique familiale s’éloignerait- elle alors de sa fonction de gardienne de la mémoire pour devenir un acte social de communication d’émotions? Si au soulagement de beaucoup le numérique et l’informatique libèrent des espaces anciennement occupés par les négatifs et les tirages papiers, quelle est la destinée des images numériques à long terme et quelle place auront-elles dans la mémoire familiale?

* André Gunthert, „Sans retouche. Histoire d’un mythe photographique“

Pendant plus de 150 ans, les théoriciens de la photographie ont perçu la retouche comme la négation de la nature de l’enregistrement visuel. En proposant la première ébauche de l’histoire de cette notion, du daguerréotype à Photoshop, cette contribution dévoile un travail souterrain qui confère à un usage technique la valeur morale d’un tabou. Loin de la réalité des pratiques, la mythologie de la retouche apparaît comme l’un des piliers de l’élaboration théorique du médium, l’arbitre du bon goût et de la vertu photographique, mais aussi un filtre au crible duquel est réinterprétée son histoire. En restituant les diverses phases de cette construction, cet article en souligne également les contradictions et les apories. Depuis la vulgarisation des logiciels de traitement d’image, n’importe quel amateur peut aujourd’hui se confronter à l’expérience, non de la disparition du photographique, mais de la manipulation de sa substance même. L’infinie variété des techniques de post-traitement, qui rapproche désormais la photographie du cinéma, met aujourd’hui un terme à la mythologie de la retouche comme mesure du photographique.

* Nathalie Moureau, Dominique Sagot-Duvauroux, „La construction du marché des tirages photographiques“

Dans les années 1960, un tirage photographique ne valait rien. Quarante ans plus tard, certaines images atteignent plusieurs millions d’euros. L’objet de cet article est d’analyser comment s’est construit ce marché. Loin d’être une création spontanée, nous montrons que son émergence n’a été possible que grâce à l’adoption, par une majorité des acteurs, d’une convention permettant de hiérarchiser les tirages entre eux et fournissant aux collectionneurs les critères permettant d’en apprécier la valeur. Ce processus met en lumière le rôle actif de quelques prescripteurs – historiens, collectionneurs, marchands – dont les choix, les réseaux et la capacité de persuasion ont réussi à convaincre un nombre croissant d’intervenants (galeries, institutions, sociétés de ventes aux enchères, collectionneurs) d’investir dans ce nouveau marché.

Les réseaux de l’ art

* Astrid Ruffa, „Dalí, photographe de la pensée irrationnelle. Une appropriation créative des théories psychanalytiques de Gabriel Dromard“

Lors de ses prises de position publiques, Dalí érige le dispositif photographique au rang de modèle de pensée. Dans le cadre du surréalisme, en passant d’une esthétique qui s’inspire de la vision documentaire de l’homme de science à l’activité «paranoïaque-critique» qui fait appel à la vision interprétative du paranoïaque, il réemploie l’imaginaire photographique. L’article questionne les lectures qui ont conduit Dalí à placer une maladie mentale au coeur de sa méthode créative et met en lumière une source ignorée par la critique: les théories psychologiques de Gabriel Dromard. L’article se focalise ensuite sur le double rôle joué par l’imaginaire photographique dans la mise en place de l’activité «paranoïaque-critique». Premièrement, Dalí réinvente le modèle photographique pour s’approprier de manière originale les vues de Dromard et expliciter les spécificités de sa nouvelle méthode. Deuxièmement, il s’en sert de façon étonnante pour créer des oeuvres: le dispositif photographique devenant, au niveau pictural, une machine à visualiser les fantasmes et, au niveau littéraire, une machine à raconter des histoires.

* Erik Verhagen, „La photographie conceptuelle. Paradoxes, contradictions et impossibilités“

Intimement lié à l’émergence de l’art conceptuel, le médium photographique ne cessera d’innerver les différentes ramifications propres à ce phénomène majeur des années 1960 et 1970. S’inscrivant dans un cheminement critique visant à contrecarrer le modèle moderniste et son culte de l’originalité de l’oeuvre d’art, la photographie conceptuelle traduit en outre les aspirations d’une génération qui s’attache à instrumentaliser et à diffuser des images «pauvres», sans valeur marchande, dépourvues de toute connotation esthétisante. L’information et la documentation sont les deux principales notions qui permettront de circonscrire les stratégies auxquelles se plieront ces artistes. Insensibles aux pouvoirs iconiques inhérents à la photographie, la plupart d’entre eux, faute d’avoir entrepris ne serait-ce que l’amorce d’un examen critique de ce médium, exposeront toutefois leurs pratiques à des contradictions et des paradoxes qui marqueront à terme l’échec de leurs ambitions photographiques.

* Jean-Paul Fourmentraux, „Images mises au net. Entre art, média et communication numérique“

Si l’emploi des technologies numériques renforce, au coeur des productions artistiques contemporaines, la prédominance du régime conceptuel et des différents registres de l’écriture artistique de l’idée, du code et du programme informatique, il promeut simultanément une réhabilitation de l’image. L’image est d’abord employée pour composer un fond, illustrer et habiller le texte et peu à peu elle s’affiche en tant que telle, pour son graphisme et son esthétique propres. Mais plus encore, elle ressort transfigurée de cette confrontation à l’informatique. Internet place en effet l’image au centre d’une négociation socialement distribuée entre artistes, informaticiens, dispositifs techniques et public enrôlé. La manifestation des images réside désormais dans cette articulation d’une configuration technique et d’une occasion sociale ritualisée. Cet article propose d’éclairer ces nouveaux usages artistiques de l’image ainsi que les différentes modalités d’action qu’elles affectent au public. L’objectif est de souligner les déplacements engendrés par le régime “virtuel” et “fragmenté” propre à l’informatique sur la notion traditionnelle “d’image”.

Notes de lecture
A. Cartier-Bresson, e. a., Le Vocabulaire technique de la photographie; D. Benda, e. a., Le Cinéma: naissance d’un art; R. Kelsey, Archive Style: Photographs & Illustrations for U.S. Surveys; G. Morel, e. a., Photojournalisme et art contemporain; R. Signorini, Alle origine del fotografico; G. Smith, Light that Dances in the Mind.

via photohist.fr